사울 레이터(Saul Leiter) 회고전의 1950년대 뉴욕을 표현하기에는 세밀함과 치열함이 공존하는 진수영의 연주가 더없이 잘 어울릴 수밖에 없다.

진수영
창문을 통해 어렴풋이
2022.03.17

피크닉(piknic)에서 열리는 사울 레이터(Saul Leiter) 회고전이 5월 29일까지 연장한다. 국내 최초의 사울 레이터 회고전으로 흑백 사진, 컬러 사진을 비롯해 상업 사진은 물론 사진에 회화를 더한 작업까지 그가 남기고 간 문화적 유산을 오롯이 만날 수 있다. 무엇보다 그가 20대에 뉴욕으로 발을 딛은 이후 찍은 여러 사진이, 특히 컬러 사진에 있어서 훨씬 앞선 그의 작품을 통해 아주 먼 뉴욕의 모습을 생생하게 받아들일 수 있다. 1940년대부터 50년대를 넘어 이미 그때부터 분주하면서도 화려한, 눈부시게 발전하면서도 쓸쓸하고 어딘가 낭만과 현실이 지독하게 공존하는 모습을 작품 곳곳에서, 특히 전시 초반에 더욱 만날 수 있다.

전시는 관찰과 관망, 그 사이 어딘가에 있는 사울 레이터의 자연스러운 시선을 보면서 단순히 구도나 색감 뿐만 아니라 그에 동화되어 세상을 바라보는 경험을 하게 된다. 처음부터 목적을 가지고 찍은 것이 아니기에 후대에 작품을 보는 사람에게는 더 많은 것이 다가오게 된다. 건조한 듯 따뜻하게 느껴지는 그의 작품과 함께 만날 수 있는 것이 바로 재즈 피아니스트 진수영의 음악이다. 이미 자신의 앨범에서도 감성적이면서도 수려한 표현을 선보인 바 있는 진수영이 전시의 음악을 맡은 것은 최고의 선택이 아니었나 싶다. 특히 1950년대 뉴욕을 표현하기에는, 단색과 컬러가 교차하는 이 시점의 모습을 담아내는 데에는 재즈 음악이 더없이 잘 어울릴 수밖에 없다. 대공황 시기를 지나 시카고에서 뉴욕으로 상륙한 재즈는 50년대에 이곳에서 한 차례 꽃을 피웠다. 그러한 가운데 진수영의 독주는 세 곡이지만 30분에 가까운 러닝 타임을 아름답게 풀어 놓는다. 과하거나 단조로움 없이, 놀라우리만큼 무드와 섬세함을 유지하며 진행되는 연주는 얼핏 들으면 서정적이지만 그 안에는 세밀함을 위한 치열함도 있다. 어쩌면 그래서 사울 레이터의 작품과 더없이 잘 맞아 떨어지는 것일 수도 있다.

BTS의 RM도 SNS에 업로드한 적 있는 이 앨범은 전시와 함께 즐긴 뒤 그 여운을 안고 다시 들으면 더욱 크게 다가온다. 물론 전시를 감상하지 않아도 충분히 좋은 감상을 할 수 있는 작품이지만, 전시와 함께 접하고 또 다시 접하며 들어볼 것을 추천한다. 사울 레이터에 더 큰 관심이 생긴다면 다큐멘터리 [사울 레이터: 인 노 그레이트 허리]까지 접해보는 것도 좋다.

Editor / 블럭

소리들을 분명하게 정렬하려는 팝/가요의 체계적인 힘과 그럼에도 언제나 기이한 외형을 띠고 나타나는 소리들 간의 “주도권” 다툼은 [나쁜 마음]에서 어느 한 쪽으로 기울어지지 않고 결론을 유예하길 선택한 걸지도 모른다.

보일
나쁜 마음
2022.02.07

[나쁜 마음]이 꽤나 기이한 음반인 것은 재생시간의 거의 30%를 차지하는 10분짜리 앰비언트 트랙이 마무리를 담당하기 때문만은 아니다. 몽실한 신스음으로 이뤄진 짧은 구간이 느린 루프에 따라 서서히 음향 효과에 덮인 채 늘어지듯 서서히 퍼져나가는 ‘다음에는’은, 색과 선의 형상들이 뭉개진 듯 보이는 음반 커버와 가장 닮았고 그러므로 ‘나쁜 마음’과의 더블 타이틀 값어치를 톡톡히 하는 트랙이니까. 사실, ‘다음에는’에서 제시된, 원형을 잃은 채 떠다니는 소리의 형상은 [나쁜 마음] 곳곳에 은근히 혹은 불현듯 나타나게 심어져있다. ‘살구’같은 트랙이 사운드를 맑고 흐리게 전환시켜 만드는 인공적인 로우파이 음질이나, ‘0’과 ‘여기서부터 꿈입니다’에 자그마한 잡티처럼 포함된 녹음환경의 주변음들, 그리고 ‘카드’의 찰칵대고 치직거리는 비트에 입히고 ‘해피엔딩’의 군데군데에 삽입되는 무수한 잡음들까지. 음반에는 “음악”으로는 확연히 분류되지 못할 “기이한” 소리들이 꽤나 다양한 방식으로, 어느 정도 의도적이게 담겨있다. 하지만 내게 가장 “기이하게” 느껴졌던 건 그와 함께 공동 프로듀싱과 제작을 맡았던 오소리웍스의 가요적인 존재감이었다. 그러니까, 그럼에도 불구하고 [나쁜 마음]은 꽤나 분명하게 팝 혹은 가요 음반으로 들린다. 어느 정도까지는.

텀블벅 작업기에서 단편선이 밝혔듯, 지난 몇 년 간 오소리웍스는 “주로 밴드 음악, 또는 포크 기반의 싱어송라이터가 연주하는” 성향의 음반들을 발매해왔다. 다만 이 작업들은 그러한 “기반”을 틀로 삼아 전기기타를 능숙히 이용하는 팝과 가요를 겨냥하고 있던 것으로 보인다. 여유롭고 나른한 후하와 명쾌하게 찰랑거리는 전복들의 기타 팝이나 이펙트를 강조한 전기기타 사운드로 “자연적인” 풍경을 그리는 전유동, 특히 과거를 도구 삼아 작가주의적인 가요사의 중앙으로 뛰어든 천용성의 음악은 스튜디오에서 세심하게 다듬어진 분명한 음색들로 주어진 보컬 라인과 기타 리프의 친근한 멜로디를 전달하곤 했다. 팝 음반으로서의 [나쁜 마음]도 유사한 목표를 설정하겠지만, 출발지점이 조금 다르다. 지근거리에서 속삭이듯 비음과 숨소리가 두드러지는 보일의 목소리와 이를 두드러지게 하는 음색은 “가요”의 그것과는 사뭇 거리가 있을 테니 말이다. 전작에서 분명치 않은 음정으로 조절된 악기소리들처럼 나지막한 허밍과 속삭임이 사용된 “Yuri”나, 진수영의 뮤트 피아노 연주 뒤편으로 고음질의 잡음이 부스럭대는 다른 소리들과 깔리던 “그리고 여기로 오세요”처럼 말이다. 꽤나 기이하게 들릴 수 있을 소리를 익숙한 팝적 화성과 멜로디의 배경에 끼우는 보일의 세계는 명확한 스튜디오 작업을 바탕으로 한 “가요”의 그것으로 번안되기에 사뭇 까다로운 편 같다. 때문에 촉촉한 색채가 분명한 전자음과, 알맞게 합쳐지는 특유한 보컬들에 강세를 두어 F.W.D, Room306, blent. 등의 재지한 다운템포 팝 프로젝트를 꾸준히 진행해온 허민(FIRST AID)의 프로듀싱으로, 어쩌면 양측의 교집합을 위한 자리가 마련된 걸지도 모르겠다.

[나쁜 마음]에서 안정감과 명확함을 추구하는 형색의 가요와 기이한 소리들을 숨겨 담은 앰비언트 팝이 각자 발휘하는 힘은 꽤나 집단적인 프로듀싱과 편곡으로 묘한 합의점을 찾는다. 음반을 여는 ‘Park’에서 그것이 가장 잘 드러나는 것도 같은데, 보일의 가창은 분명한 음색으로 들었다면 상대적으로 좀 더 익숙하게 느껴질 수 있을 멜로디를, 문장 끝에서 날숨을 끊고 대신 짧은 효과음처럼 잘라낸 목소리를 뿌리면서 그 분명함을 흐린다. Room306의 근작들이 차차 실제 악기들의 재지한 연주 합을 강조해온 것보다는 조금 이전으로 돌아가듯, 리버브를 잔뜩 담아 몽글해진 신스음을 적재적소에서 조절하는 허민의 솜씨가 맞물린다. 더불어 은근한 그루브를 만드는 기타/베이스가 탄탄하게 받쳐지면서, ’Park‘에는 팝적 리듬의 명료함과 목소리/사운드의 불명료함이 함께 생겨난다. ‘나쁜 마음’ 또한 낮게 읊조리는 천용성의 목소리를 보일과의 듀엣으로 대비되게 배치해, 전자음들이 후면에서부터 전면으로 스멀스멀 올라오는 전개로 이들을 집어삼킨다. 이후 트랙에서 우리존재와 이태훈의 목소리가 유사한 한 쌍으로서 사용되는 것 또한 이와 맥을 같이 할 것이다. 이러한 식으로 [나쁜 마음]은 팝/가요가 추구할 사운드적인 분명함과, 이에 불순물처럼 끼어들어 주어진 시공을 일순 흔드는 소리의 불분명함 간에 놓인 “주도권을 가진 기분”을 집중 공략하며, 0의 원점에 놓인 무게중심에서 빙글빙글 돌아가는 긴장관계를 만든다. 앞 문단에서 언급했던, 여러 잡음들이 빼꼼히 드러난 트랙들에서도 여전히 재즈적으로 다듬어진 악기 소리들이 전개를 이끌지만, 바로 그 잡음들 덕에 팝과 가요의 힘이 철저히 우세할 수는 없는 것처럼 말이다.

‘해피엔딩’에서는 보일의 목소리가 한 줄기의 신스 멜로디와 들숨이 자세히 들릴 정도로 조용하게 움직이며 곡을 이끈다. 한편 오르골처럼 아른거리는 선율과 피아노 연주에, 스쳐 올라오는 화이트 노이즈와 자그맣게 짤깍거리는 잡음들이 같이 삽입되고, 앞으로가 “더 이상 궁금하지/기대되지 않아”버리는 결말이 이어진다. 호기심과 기대치가 이 다음으로 계속 이어지지 않을 때 찾아오는 단념의 “다음에는”, 그러므로 제대로 맺어지지 않고 하염없이 이어지는 후일담만이 남을 것이다. 소리들을 분명하게 정렬하려는 팝/가요의 체계적인 힘과 그럼에도 언제나 기이한 외형을 띠고 나타나는 소리들 간의 “주도권” 다툼은 [나쁜 마음]에서 어느 한 쪽으로 기울어지지 않고 결론을 유예하길 선택한 걸지도 모른다. 그러한 지연의 감각은, 라이너노트에서 제시되듯 음반 내내 나른하게 가라앉은 체념의 정서와도 맞닿아있다. 이윽고 ‘다음에는’에서는 이 모든 잡다함과 불분명함의 틈입에도 불구하고 늘 특정 수치 이상으로 팝/가요의 명확함을 띠었던 음색이, 후처리된 효과들 속에서 마침내 분명함을 잃어가며 열화된다. 이때 소리들 사이의 주도권과, 주도권을 가진 듯한 화자와 청자의 기분은 어디로 갔을까? 지연과 체념은 느리게 퇴색하는 정경의 속도로 찾아오고, 나쁜 마음에 마지막까지 남아있는 건 결국 분명치 않은 불안함의 잔여물뿐이다. [나쁜 마음]의 기이함, 어쩌면 “섬뜩함”은 이렇게 음반 내내 출렁거렸던 팝/가요의 신경전에 대한 기대감이 정말로 져버린 이후, 또 다른 유형의 소리들이 늘상 잠재되어 있다는 걸 알리듯, 느리게 엄습해온다.

Editor / 나원영 (대중음악비평가)

그러므로 시와라는 이름에 접속조사 “와”가 이미 품어진 것은, 그 뒤로 오는 무엇이든 그 이상으로 이어낼 수 있단 뜻이기도 할 것이다. 시와 소리, 시와와 정현서, 그리고 시와와의 또 다른 우연한 만남으로.

시와
잠 못 이루는 당신에게
2022.02.06

시와의 새 EP에 작년 트랙들뿐만 아니라, ‘리메이크’된 과거의 트랙들에 오랜 협연자였던 베이시스트 정현서의 이름이 나란히 붙여져 실린 모습은 어째 세 장의 정규 음반을 비롯해 ‘시와 무지개’의 두 음반 등으로 쉼 없이 이어졌던 2010년대 상반기의 시와부터 떠올리게 한다. 이는 당대의 가장 훌륭한 포크와 인디 팝에 덧대진 “전형적인 여성 싱어송라이터” 같은 정형화된 비평적 어구에 ([逍遙]의 프로듀서였던 오지은과 함께) 조용히 반문하는 작업이기도 했다. 이를테면, ‘길상사에서’에서 천천히 끌어올려진 “바람에…”의 선율이 서서히 솟아오른 신스음과 조응해 자그마한 풍경소리로 수렴될 때, 그런 신스음과 목소리가 함께 두런거리면서 시작된 ‘Dream’이 전기기타 솔로가 돋보이는 밴드 연주로 차차 나아갈 때처럼 말이다. 공기의 불안한 떨림이 들어갈 여지없이 견실하게 ‘대지에 내려와 있는’ 낮은 목소리와, 나일론 기타와 피아노 건반이 만들어내는 느린 정취 사이에 생겨나는 빈 공간, 그 틈에 채워 넣어진 RAINBOW99의 지글거리는 전기기타부터 정현서의 묵직하고 든든한 프렛리스 베이스, 아니면 이규호(Kyo)의 작곡을 박용준이 실내악으로 편성한 관현악기들에, 목소리와 맞물리는 서늘함을 머금고 심어진 전자음까지. 분명한 무게감을 지닌 재료들을 저마다의 자리에 서두르지도 머뭇거리지도 않고 차분히 정돈하면서, 시와는 포크와 팝에 걸친 “평범함”의 유별난 구석에 내재된 균형점들을 정갈히 이끌어내 이 시공들을 관제해왔다.

청소년기의 청취 경험이었던 80년대 후반의 가요 테이프들을 떠올리며 “내 음악의 기원은 발라드였어! (“[아니 어떻게 이렇게 9-1] 시와 편 / 발라드야 나?”)”라고 외쳤던 모습이 멜로디와 화성의 진행이나 이를 뒷받침해주는 풍성한 편성으로까지 비춰져 [머무름 없이 이어지다]와 [다녀왔습니다]의 시간적 간격을 이어줬다면, [잠 못 이루는 당신에게]는 최소적인 구성 속에서 소리들 간의 배치와 왈츠 박자의 활용으로, 일찌감치 정립됐던 시와의 형상을 갈무리해온다. 21년도에 발표된 세 트랙은, 목소리가 나타나는 시간과 나타나지 않는 시간을 건반으로 연결 지어 동등하게 배치하고(‘곁에 있어도 될까’), 세 박자 속에 “하나 둘 셋 넷”을 슬며시 끼워 넣으며(‘waltz at night’), 건반과 목소리 사이 또 홀수박의 강약에 주어진 거리를 좁히고 넓히며(‘숨’) 어떻게 소리들이 안정적인 세모꼴로 지어질 수 있는지를 들려준다. 이는 물론, 시간이 그리 배치된 소리들 사이로 “서서히 스밀 수 있”고, 제 자신의 속도로 “천천히 흐를 수 있게” 하는 일이기도 하다. ‘곁에 있어도 될까’가 후렴구 없이 한 단위의 (혹은 반쪽짜리처럼 느껴질 수 있을) 절로 마무리되어도 사뭇 불완전하거나 미완성된 느낌이 들지 않는 것도, ‘숨’과 ‘waltz at night’가 트랙 안에서 속도를 슬쩍 조절해도 느린 산책 같은 걸음이 비틀거리지 않는 것도 그 덕일 테다.

정현서와 함께 한 두 개의 트랙은 낮은 소리의 존재감을 활용해, 적은 수의 부품들만으로도 성긴 틈새 없이 소리의 아귀를 맞물려놓는 시와의 트랙들에 무게감 있는 말동무를 달아놓는다. 이전에 발표한 트랙들에 대한 “일종의 정본(正本) 작업 (김병우, [음악취향 Y])”으로서 스튜디오 작업으로 리메이크된 ‘잠 못 이루는 당신에게’는, 라이브 버전과 달리 오로지 시와의 목소리로만 시작된다. 분명한 질감의 목소리 저변에서 베이스음이 현현하듯 시공을 채워 넣는 모습은 순식간에 곡의 “채도를 높이고 명확히 선을 그리 (김병우)”면서 형상을 부여한다. 박자에 대한 그 어떤 표지 없이 시작된 트랙이 세 개의 소리들을 차곡차곡 엮어가며 이전 곡들과 같은 세 박자의 뼈대를 서서히 드러내고, 어느덧 세 개의 확연한 선분들이 서로와 나란히 교차된 무늬를 만들며, 그 마무리가 완성된다. [다녀왔습니다]의 예고로 발매되었으나, 마찬가지로 이번 EP에 다시 녹음되어 실린 ‘완벽한 사랑’에서 또한, 정현서의 베이스음을 들이며 그 “명확한 채도”가 올라간다. ‘잠 못 이루는 당신에게’의 도입부와 조금은 반대되듯, 이번에는 시와의 목소리 없이 두 대의 악기로만 트랙이 시작된다. 여기서도 베이스음는 원테이크라는 환경에 담겼던 2017년 판 ‘완벽한 사랑’의 단출함에 두터운 겹을 하나 깔아놓는다. 두 소리 사이에서 나타난 하나의 관계에 또 다른 소리 하나가 더해진 것만으로도, 두 관계들이 새로이 나타난다. 둘에서 셋으로, 또 하나에서 셋으로, 그렇게 셋에서 여섯으로. 그 중앙이자 밑바닥에서 미끄러지는 베이스음은 나머지 소리들과 멜로디를 주고받듯 오르내리며, 더욱 많은 이야기를 트랙에 더해놓는다.

3이라는 숫자가 안정성을 상징한다면, 이는 시와와 [잠 못 이루는 당신에게]에 더할 나위 없이 어울려 보인다. 21년도의 두 곡이 삼박자를 따르는 세 개의 소리들을 세 방향으로 교차해 그 구심점 주위를 돌고 돈다면, 뒤쪽의 두 곡은 두꺼운 소리를 부드럽게 추가한 삼각형의 소리 꼴에서 달라진 무게중심을 차근차근 찾아 나선다. “숨소리를 내어보면 사이가 생각나”는 것처럼, 시와의 셋은 무언가와 다른 무언가, 이 둘만큼의 값을 띄고 나타난 그 사이와 함께 한다. 양쪽 소리 간의 거리를 유유히 소요하는 정적이거나, 두 소리가 원래 놓인 땅에 내려앉은 저음이라거나, 너와 나를 머무름 없이 잇는 관계쌍이거나. 그러므로 시와라는 이름에 접속조사 “와”가 이미 품어진 것은, 그 뒤로 오는 무엇이든 그 이상으로 이어낼 수 있단 뜻이기도 할 것이다. 시와 소리, 시와와 정현서, 그리고 시와와의 또 다른 우연한 만남으로.

Editor / 나원영 (대중음악비평가)

어쩌면, ‘바다가 보이는 곳에서 살아요’의 바다는 바다가 보이는 곳에서 바라다보는 바다이기에, 정지되어있는 것 마냥 느린 속도감을 띠고 나타나는 것일지도 모르겠다. 노랫말에서 ‘상상은 우리가 더 많이 믿는 것’이라고 하듯이 말이다. 이렇게 트랙은 ‘겁낼 것이’ 또 ‘급할 것이’ 전혀 없는 바다를 그러하게 믿어보며, 그렇게 나타난 상상을 이러하게 풀어낸다.

이설아
바다가 보이는 곳에서 살아요
2022.01.08

1991년에 최초로 발견되어 호주의 대보초 해역에서 드물게 모습을 드러내는 “미갈루”는 현 시점까지 세계에서 유일무이하게 알려진 백색증 혹등고래다. 검푸른 바다빛깔의 해류를 타고 유유히 헤엄치는 거대한 흰 몸뚱이의 그 모습을 상상해보면, 그것은 이설아의 ‘바다가 보이는 곳에서 살아요’가 그리는 소리들과도 무척 닮아있기도 하다. 반대로 ‘바다가 보이는 곳에서 살아요’의 이야기에 잠시 등장하는 미갈루가 그 소리들과 닮았을 수도 있지만 말이다.

그러니까, 물이라도 먹인 것처럼 느린 속도를 따라 둔중하게 울려 퍼지듯 조절된 베이스음이 트랙 전체에 짙게 깔려있는 형상은, 깊숙한 수심의 흐름과 닮아있다. 먼발치에서 머나먼 바다를 내다볼 때에, 바다가 거의 움직이지 않는 것처럼 보이지만 실은 안쪽에서부터 천천히 흐르듯, ‘바다가 보이는 곳에서 살아요’의 가장 깊숙한 곳에 위치한 소리 또한 상대적으로 느린 제 속도를 따라 울려 퍼져나간다. 이런 베이스처럼 리버브 효과로 처리된 전기기타 소리가 느린 물살을 함께 거들어주며, 트랙의 느낌은 깊은 바다의 그것, 혹은 깊은 바다에서 유영하고 있는 그것, 어쩌면 깊은 바다에서 유영하고 있는 무언가를 바라보고 있는 그것과 자연스럽게 맞아떨어진다. 울림소리의 큰 잔향에 의해 전체적인 사운드에 대체로 무게감이 걸려있게 된다. 그렇다 해서 그 음색은 거대한 수압에 짓눌리듯 둔탁해지기보다는, 매질을 타고 느리게 전파되는 고래의 울음소리처럼 부드럽게 조절되어, 거대한 부피의 물이 부유하는 느낌을 충분히 이끌어낸다. 때문에 ‘바다가 보이는 곳에서 살아요’에서의 이 바다는, 심한 풍랑이나 높은 파고가 그렇게 자주 일지 않는, 거대하고 잔잔하며 느릿느릿한 곳이다.

하지만 이 트랙은 미갈루와 바다의 이야기가 아니라, 미갈루가 어디선가 천천히 잠영하고 있을 바다가 보이는 곳에서, 그에 대해 대화를 나누는 이야기다. 이설아의 목소리가 베이스와 전기기타의 바다 같은 효과음에 동일하게 덮이지 않고, 그보다는 상대적인 고음역대에서 조금 분리된 채 좀 더 분명히 나타나는 것이 그 때문 아닐까. 대신에 이 목소리에는 멀리 보이는 바다에 대해 대화를 나누듯, 코러스들이 쌓아올려지며 그만의 깊이감을 더한다. 모든 게 그 자신의 속도로 찬찬히 흘러가는 여기선 급할 것이 없기에, 이 목소리들 또한 바다 같은 낮은 소리들이 흘러가는 것에 발을 맞추며 그를 바라본다.

어쩌면, ‘바다가 보이는 곳에서 살아요’의 바다는 바다가 보이는 곳에서 바라다보는 바다이기에, 정지되어있는 것 마냥 느린 속도감을 띠고 나타나는 것일지도 모르겠다. 노랫말에서 ‘상상은 우리가 더 많이 믿는 것’이라고 하듯이 말이다. 이렇게 트랙은 ‘겁낼 것이’ 또 ‘급할 것이’ 전혀 없는 바다를 그러하게 믿어보며, 그렇게 나타난 상상을 이러하게 풀어낸다. 바다가 보이는 곳에서부터 상상된 바다가 사운드를 통해 천천히 파도를 이끌며 넘나든다. 그곳은 물론 언제나 고요하고 유유히 흘러가는 곳이 절대로 아니며, 특히나 백색증이 있는 생물들은 이런 적대적인 환경 속에서는 오랜 기간 동안 생존하기가 더 힘든 편이다. 그럼에도 불구하고, “바다가 보이는 곳에서 살아요”의 바다는, 바다에 대한 많은 것들을 함께 믿어보기에 나타날 수 있는 모습의 바다가 된다. 그 바다에서 백색증의 혹등고래인 미갈루는 급하지도, 겁내지도 않으며 살아가고 있을 것이다. 진짜로 저 머나먼 대보초 인근의 넓고 깊은 바다에서, 미갈루가 지금 이 순간에만큼은 여전히 존재하는 채로 유영하고 있듯이 말이다.

Editor / 나원영 (대중음악비평가)